jueves, agosto 27, 2015

Aquí no pasó nada (La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel)

Un breve descuido bastó para acabar con una vida. No importa si Vero atropelló a un perro o a un chico, el sentimiento de culpa hace que quede al borde de una crisis de nervios.


En el hospital, una señora le dice que no se duerma. Ese y otros comentarios aparentemente irrelevantes, aportan mucho a la historia cuando se los lee en otro nivel. Desde la secuencia del hospital, Vero empieza a aparecer en primer plano, pero de espaldas o de perfil. Al tener vedada la expresividad facial, el espectador debe intuir los pensamientos de Vero ante lo que observa, pero lo que hay es poco o nada: conversaciones superfluas en un mundo que sigue girando sin mayores acontecimientos. Entre las pocas excepciones, está la escena en la que la asistente le hace un regalo a Vero y ella sonríe, olvidando por un momento lo que hizo.

En esa vida que transcurre hay un recuerdo que se niega a desaparecer. Al principio, Vero no dice nada, pero las huellas de lo que hizo están allí, en la abolladura del coche, así que cuenta sobre el accidente sin darle mayor importancia, pero empieza a notarse una distancia entre ella y los demás. Solamente la mamá se da cuenta de que algo pasa, no por la expresión de Vero, sino por su tono de voz, que le resulta ajeno. Para los demás, lo del accidente es solo una anécdota. Sin embargo, no es tan sencillo. Vero se quiebra cuando ve a alguien en el piso y decide hacerse cargo de sus actos. Le dice a su esposo que pudo haber matado a alguien, pero él se encarga de que la negación parezca el único camino posible. El esposo consulta con sus amigos policías, que corroboran que no pasó nada.

Pero sí pasó algo. Poco después aparece un cuerpo en el canal. La madre de Vero empieza a “ver muertos”. La hija habla del chico al que mataron. El esposo empieza a andar en actitud sospechosa... Vero trata de negar un episodio de su pasado mientras otros tratan de encubrirlo, negarlo, visibilizarlo o al menos enterarse del tema (donde dice "Vero", léase "sociedad argentina").

La vida sigue entre conversaciones irrelevantes, preparativos para fiestas, actividades profesionales o domésticas, etc. En cuanto al accidente, los familiares de Vero ya se están encargando de todo, es decir, de casi todo, porque aún se nota la abolladura. Aún no se ha borrado el pasado, pero vero quiere olvidar. Cuando regresa al hotel a preguntar si estuvo allí la noche del accidente, le dicen que no hay registros. Ya nada queda de esa noche. Solo los hechos y el recuerdo borroso. Vero puede continuar con su vida.





Película: La mujer sin cabeza 
Año: 2008
Duración: 87 min.
Directora: Lucrecia Martel
Guion: Lucrecia Martel
Fotografía: Bárbara Álvarez
Reparto: María Onetto, Claudia Cantero, César Bordón, Daniel Genoud, Guillermo Arengo, Inés Efron, Alicia Muxo, Pía Uribelarrea, María Vaner

lunes, agosto 24, 2015

Poesía. Locura. Todo: Sacrificio, de Andrei Tarkovski

En Sacrificio, la poesía transcurre entre el sin sentido y la locura. Alexander es un actor que decidió abandonar su pasión por miedo a perderse, se encuentra a las puertas de una catástrofe nuclear. ¿Para qué seguir en un mundo devastado? ¿Para buscar la esperanza y luego pagar las consecuencias de encontrarla? ¿Cuál es el sentido de la existencia?


Los largos planos secuencia permiten mantenernos en la reflexión sobre las ideas que Tarkovski plantea a cuentagotas, centrarnos en los personajes, aprehender la poesía visual que solo puede dar el cine. No se trata de imágenes que “vibran”, como en el documental 48. Es el tiempo el que transcurre en un plano, dando al espectador más que una simple imagen.

El fuego no es un purificador de lo que está mal en el mundo, es un fuego de sacrificio, con el que Alexander se desprende de todo para retribuir a Dios por el hecho de salvar a la humanidad. Actitud pretenciosa por su parte: creer que es el salvador del mundo solo porque se acostó con una bruja. Salvar a un mundo que no sabe que ha sido salvado solo puede traer una consecuencia: Alexander se convierte en un marginal, en un loco. Su familia no lo entiende y la consecuencia lógica es el encierro.

La película culmina con el hijo de Alexander junto al árbol. El niño se convertirá en el monje que lo haga florecer, como en el relato inicial, en que Alexander habla sobre la importancia de tener un método. O como explica Guillermo Samperio:
El suceso del árbol seco que florece, con el cual Tarkovsky inicia la película (los japoneses lo llaman ikebana) es muy importante porque nos remite a la humanidad sin espíritu, que sólo florecerá cuando sus individuos con fe y profundo misticismo cambien. Y ellos, en rigor, serán los que permuten la dirección que lleva la humanidad hasta nuestros días.
Ante el fin del mundo que preveía, Alexander se salva mediante el sacrificio, pero había otra opción, la opción que sí podrá tomar su hijo: la constancia. Se puede lograr un cambio gradual mediante mediante la práctica, mediante un método.


Rafael Méndez Meneses

jueves, agosto 13, 2015

El ojo que mira al ojo que mira al ojo que mira Sans Soleil

El sol, la luz, son importantes para hacer cine, pero el ojo que observa el resultado también juega su rol. Sans Soleil (Chris Marker, 1983) puede ser una caja de recuerdos a la que uno se asoma para construir algo nuevo o para simplemente embelesarse con la poesía audiovisual que nos puede llevar de la felicidad a la ternura, al asombro, a la rabia o la frustración en un eterno presente.

En cuanto a ese presente, Gonzalo de Lucas señala:
La impermanencia de las cosas, esa alfombra agitada, esconde también la posibilidad de salir al exterior del tiempo, es decir, de penetrar en la espiral que nos conduzca a la eternidad absoluta del momento presente. Las imágenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempladas: (re)actualizadas en un Tiempo en el que "lo que cambia, no cambia".
Fragmentos de películas, imágenes de archivo, tomas para un documental, imágenes que no sabe para qué serán usadas, pueden combinarse con el texto para hacer esa poesía que brota a ratos con fuerza y a ratos subrepticiamente. Se prestan para diversas lecturas, pero ¿A dónde llegarían las imágenes sin el texto? ¿Cuál sería su capacidad para contar una historia? Hay que ver Sans Soleil sin volumen, solo para quedarse con la duda o en la mera especulación. Algunas imágenes no coinciden con el texto y probablemente ese sea una de las pocas interpretaciones en las que resultará fácil coincidir: las divagaciones de la mente son así. Marker divaga sobre Tokio, África, el tiempo... las imágenes, sin el texto, podrían ser sobre cualquier cosa, pero aún así se puede intuir el dedo del director señalando la dirección que debe seguir el espectador.


Uno de los momentos más emotivos de Sans Soleil es el de la gente en Japón llorando por la muerte de un panda de zoológico, en contraste con la escena más fuerte de la película: el brutal asesinato de una jirafa. Aves de rapiña devorando el ojo de la jirafa. Luego, la secuencia de Luiz Cabral y su caída. "Y donde nos quieren hacer creer que se ha forjado una memoria colectiva, hay millones de memorias humanas que pasean su fisura personal dentro de la gran fisura de la historia".


La escena en el templo de los gatos no tiene la poesía que le da su contexto: "Era preciso que vinieran aquí los dos, bajo la lluvia, para cumplir el rito que iba a reparar, en el punto descosido, el tejido del tiempo". La interpretación del director a un acto que posiblemente resulte una banalidad para un espectador occidental nos vuelve a poner a reflexionar sobre la percepción del tiempo en otras latitudes.


Marker dice que "Bastaría quizá con descolgar uno de esos teléfonos que circulan por todas partes para escuchar una voz familiar, o un corazón que late" ¿Pensó en eso al editar las tomas de los teléfonos? ¿Concibió primero el texto y luego buscó teléfonos para filmar? ¿Qué miraba el ojo del director cuando concibió esas líneas?

El trabajo de edición requiere de la narración, aunque la presencia del director no siempre sea para guiarnos hacia un discurso único. "…se suicidó: se dice que no había podido soportar escuchar la palabra primavera". 
A ratos, Marker trata de que veamos las imágenes por lo que son. La narración se interrumpe y el sonido de fondo nos abstrae. Tal vez para él también haya sido un descubrimiento.
Marker divaga porque así es como la gente piensa. La carta es un testimonio de cómo vamos de un tema a otro. Los recuerdos pueden saltar de una cosa a otra, repetirse, incluso llegar a algo que no tiene nada que ver con el tema; pero al final, haremos asociaciones entre algunas de ellas. Las neuronas harán sinapsis en un azar que dependerá del observador y sus propios prejuicios, experiencias y recuerdos. De ahí, se vendrá lo que Fernando Luque Gutiérrez explica como el vértigo:
“Lo que subyace en el planteamiento de Sans Soleil, más allá de su complejidad, es también una cuestión de identidad, de melancolía, y, sobre todo, de un abrumador vértigo, no del espacio, sino del Tiempo ”.
De alguna forma, la imagen permanece, la poesía permanece. Es el espectador el que habrá cambiado después de ver este sôshi audiovisual. Si no cambia, si no logra ver alguna emoción le quedará "un largo comienzo negro". Pero aún así, será el ojo que mira Sans Soleil el que decida el sentido de la imagen, sea influenciada o no por el texto.

 

Otra constante es el ojo que mira al voyeur, sea en las películas y televisión japonesa en las que los protagonistas miran al espectador o en la gente del puerto mirando a la cámara. El espectador también puede descubrirse observado por el film. Somos el ojo que mira al ojo que mira al ojo que mira Sans Soleil.

martes, agosto 04, 2015

Movimiento y fade a negro en el documental 48, de Susana de Sousa

En los 48 años de dictadura, hubo presos políticos que entraron y salieron del encierro. Lo que padecieron tras las rejas es ahora un relato oral acompañado por fotos, que con su movimiento que apenas sí se puede notar, están para algo más que mostrar el rostro de los torturados.


De las víctimas de la represión que aparecen en 48, solo se ve fotos tamaño carnet. A las fotos las acompaña la voz de quienes aparecen en las fotos. Las imágenes son de cuando llegaron y de cuando salieron. Tienen un movimiento leve, que en algunos casos resulta imperceptible. Es como si De Sousa quisiera que los rostros se queden en nuestra memoria, rostros que fueron cambiando sin que sus contactos en el exterior tengan mayor noción de cuánto se demacraban por el efecto de una tortura que pocos presenciaron, pero que existió.

Algunos presos políticos que estuvieron durante varios años encerrados recuerdan detalles de la vestimenta que llevaban el primer o último día. Otros no recuerdan esos detalles, pero narran la tortura mientras la foto nos recuerda que, cada rostro que pareciera haberse quedado detenido en el tiempo, en realidad tuvo un movimiento, una acción, un cambio, que se vuelve más notorio cuando aparece la foto del "después", en la que las ojeras, el pelo escaso, las cicatrices, aparecen también con su movimiento leve. Y es que después de salir, los presos, al igual que las fotos, tuvieron su dinámica. No se quedaron detenidos en el tiempo, permanecieron hasta convertirse en testimonio.



Hay un periodo obscuro, que precisamente se trata de rescatar con el documental, pero no todo es asible. El testimonio oral está para develar las torturas de forma directa, contundente, especialmente en los silencios, inclusive en el silencio que precede a la nueva foto carnet. Muchas cosas se quedan fuera del relato, sea porque no fueron recordadas en el momento de filmar o porque los torturados decidieron omitirlas. El fade a negro con el que cambian de una foto a otra mientras los protagonistas hablan, parece un recordatorio de que algo pasó entre el "antes" y el "después". Algo que el espectador solo podrá intuir, suponer, especular.

Con respecto al manejo de los tiempos, de Sousa comenta:
“Quería que esas fotografías fueran también una imagen del presente y que los prisioneros contaran sus experiencias de la dictadura, pero con todo el peso de la memoria, todo el peso de lo vivido, desde un punto de vista del presente. Es con esa especie de co-presencia de tiempos heterogéneos con lo que quería trabajar, para hacer un tipo de relación más compleja entre el presente y el pasado, menos simplista que la de los documentales convencionales”.

¿Qué tan presentes estaban los recuerdos en la memoria de los que narraron las historias? ¿Qué tanto cambiaron? El cine documental es un ejercicio de memoria y como tal, está supeditado no solo a lo que vivieron sus personajes, sino también a las experiencias que tuvieron después, a si perdonaron, olvidaron, permitieron crecer el odio y/o el resentimiento, etc. Entonces, no solo hay que considerar lo que pasó entre el “antes” y el “después”, sino también lo que pasó después. Pero eso no forma parte del documental.



¿Por cuánto tiempo veríamos una foto carnet si no tuviera movimiento/fade? ¿Qué tan presentes estaban los recuerdos en la memoria de quienes narraron las historias? ¿Qué tanto cambiaron? El cine documental es un ejercicio de memoria y como tal, está supeditado no solo a lo que vivieron sus personajes, sino también a las experiencias que tuvieron después.

¿Cuánto aporta esa suerte de movimiento/fade a la elaboración de sentido?